viernes, 17 de mayo de 2019

Por la canción: Luis Baumann.

Hay dos características  de las canciones de Luis Baumann que me llaman la atención: la primera, el uso de técnicas que grabación casera y de baja fidelidad; la segunda, sus letras, con las que ha ido construyendo todo un imaginario alrededor de la vida en el conurbano bonaerense. Baumann nació y vive en Los Polvorines, un barrio de raíces populares que él viene retratando desde hace tiempo en sus canciones. Este nuevo disco marca un punto culminante —pero no final— de esas dos lineas: el sonido logrado por Baumann es impecable  y una muestra de su habilidad como artista; mientras tanto las letras de "Demasiado pesar para un retablo" (lanzado por Fuego Amigo Discos) muestran una madurez compositiva que genera un efecto curioso: ¿de qué lugar hablan canciones como "Cardos al cardar"  o "Transeúnte"? a pesar de su expresa ruralidad y, aparente, lejanía esas canciones retratan la vida en barrios que no están muy lejos — en términos de transporte y geografía— de Buenos Aires, retratan la vida de zonas que aunque en el papel hagan parte de esa super-urbe llamada Gran Buenos Aires, coexisten en una lejanía histórica, social y cultural. Esa condición ha permitido que ciertos rasgos se mantengan y que otros confluyan, gracias a la posición intermedia de varias zonas del conurbano entre la capital y el interior del país.


Probablemente por eso, ciertas tradiciones que han perdido vigencia, o han pasado a ser mal vistas, en el centro de Buenos Aires aún sobreviven y tienen fuerza hacia las afueras. Este disco es una muestra de esa confluencia entre tradición y recursos que, mirada hacia atrás en la discografía de Baumann, brilla por sus huellas. Ya con discos como "Las canciones del cuaderno naranja" ( disco grabado en el 2002 con una grabadora de periodista, una acústica y una caja rítmica) Baumann mostraba su capacidad para hacer canciones profundas y bonitas; claro, la distancia entre la calidad del registro de ese disco y este nuevo lanzamiento, separados por casi dos décadas, no refleja ni el éxito (monetario), ni la entrada en juego de equipos caros y complejos; de lo que sí es prueba, es de los años de aprendizaje y búsqueda artística. Siempre, al fin y al cabo, lejanías todas: geográficas, sociales y económicas, que aunque pesen no llegan a ser suficientes para aplacar la voluntad creadora.


Yo creo que la cultura musical latinoamericana tiene una fuerza y  una unión, la canción popular que es carrera y materia de estudio, forzó a los géneros cerrados influenciados por las multinacionales que crean música comercial como material de distracción, también ha resistido en lírica y música a las represiones impulsadas por el imperialismo. Siempre florece la raíz originaria de la música a pesar de invasiones y ninguneos; los intentos de destruir la educación pública y la cultura son resistidos por la canción popular aunque se manifieste en géneros ligados a estas invasiones, distintos a los considerados “populares” ( como el Folklore), siempre se renueva y alimenta de todo esto; justamente esa es la intención de querer fragmentar a la cultura popular haciéndonos creer, por ejemplo, que la cumbia no es cultura. Yo creo, sin ser muy conocedor ni culto, que quizás el problema sea que la ausencia de uniformidad es una sensación impuesta que se está rompiendo, y que lo vacío y alejado de una uniformidad cultural puede estar en cualquier género musical: la canción popular puede adaptarse a cualquier género y ámbito. Se puede plantear la expresión de una canción latinoamericana abordando todo sin olvidar de dónde venimos y de qué lado estamos, en lo social, humano, político, cultural...


La tradición trae reglas que a veces encierran, por un lado deben romperse, por otro es una manera productiva de mantener cosas dignas. Si fuera la memoria tradición, habría ciertas cosas que no permitiríamos en nuestra sociedad, todo en pos de hacer respetar una tradición digna y consensuada por una sociedad cultural; pero bueno, como en todo, se es utilizado para mantener pensamientos sumisos de estructuras dominantes que por lo general infunden el miedo a romper lo establecido, esto atraviesa todos los aspectos de la vida, como la música. Por suerte veo que desde muchos espacios se está generando una tradición más digna y libertaria aunque estas dos palabras en la misma oración suenen contradictorias.


Desde chico estoy junto a la guitarra y la canción. Me contuvo y me contiene; me encantan todos los instrumentos y los uso, hasta la electrónica y la percusión, pero no se por qué me imanta la guitarra y crear canciones. Tengo vagos recuerdos de cuando era muy chico: encuentros de mi viejo y amigos guitarreando y hablando de la vida y de la política, hasta había cassettes grabados de esos encuentros, se hacían canciones de Victor Jara, Silvio Rodriguez, Viglietti, etc … No solo lo relaciono con la juntada, la poesía y la melodía... es un acto mágico. Sentí desde el principio que ese era mi canal de expresarlo todo uniendo historias y mundos. 

Noté con el tiempo y las actuaciones en vivo que fue un género difícil de digerir en los circuitos en donde me movía,  pero siempre lo hice y visité todo tipo de espacios y trabajé para que la canción de autor deje de ser un adorno secundario de recitales rockeros; quizás sea un condimento más de mi elección, igual, aceptado o no, no me imagino lejos de la canción y la guitarra.

Siempre hay algo político, sensibilidad, descripción y arraigo; como Don Ata (Atahualpa Yupanqui) desde la descripción del paisaje gaucho – indio hasta la situación política– o sentimientos más profundos de la persona, mismo Violeta Parra, Larralde o Zitarrosa y cientos más. La música aborda todo,  es la cultura de la que venimos hablando, hay momentos más relajados y otros más tensos y eso influye en los temas de los qué hablar en las canciones. En nuestras actualidades la canción mas aferrada al folclore ha tenido fusiones interesantes. En las temáticas se ha vivido una época de cierto snobismo (en la que me incluyo) pero que no dura mucho, son momentos que está bien mientras no sea eterno: " pa’ que no aburra ni sea funcional a un adormecimiento intencionado desde ma’ arriba vio"

La música acústica es mas asimilable para quienes buscan conectarse  con algún tipo de expresión íntima, un instrumento acústico logra otro plano en el sonido, pasan otras cosas, hay aire registrado. La electrónica también es acústica si pasa por un parlante y es tomada por un micrófono, también hay minimalismo (que fue muy bien aprovechado por la electrónica – pop – trap etc..) Hay algo muy interesante en el registro acústico de la música y es que el tiempo viaja de manera sonora, esta esa posibilidad de poder captar un momento especifico y dejarlo plasmado para siempre…  la búsqueda de generar intimidad sonora para contar algo es como mirarte a los ojos para decir algo, es distinto lograr una atención más sensible, eso logra el instrumento acústico para mí, la resonancia en el aire y el cuarto siendo parte de la música y de quienes integran ese momento, o amplificado para mostrarlo en magnitudes más grandes; es algo esencial en la música y por eso está presente en todas las formas de crearla.

jueves, 9 de mayo de 2019

God Pussy: el ruido de un Bra$il bajo la alfombra.

"Retomamos nuestra serie de traducciones de notas y reseñas hechas por el portal brasileño Floga-se, esta vez con un excelente artículo autoría de Fernando Augusto Lopes. La nota original en portugués puede leerse dando click aquí. Me parece importante resaltar el diálogo entre el EP creado por el proyecto de harsh-noise God Pussy y la reseña, que reconstruye los títulos de las canciones a lo largo de la nota; la relación  entre una propuesta musical abiertamente disruptiva y extrema y un escucha atento muestra que los lazos comunicativos van más allá de las palabras:  situaciones (económicas y sociales) complejas requieren respuestas complejas. Hay un momento en el que el discurso plano ya no genera ningún efecto; no obstante,  la cadena entre la polémica por el póster de la gira de Dead Kennedys por Brasil, el EP de God Pussy y la siguiente nota es prueba que aún es posible generar respuestas y llamar la atención sobre la complejidad de lo que nos rodea."

God Pussy: el ruido de un Bra$il bajo la alfombra. 

Desde hace un tiempo la sociedad brasileña se viene alimentando de cualquier tipo de enfrentamiento mediático. El debate es una herramienta constructiva para cualquier sociedad, pero en el caso de la nuestra hay de fondo un problema serio de entendimiento y profundidad. Nadie debate, nadie se entiende, todo el mundo grita: en las redes sociales, en las calles, en los encuentros familiares, todos hablan y nadie oye. Estamos en un aparente callejón sin salida. O como ya se ha dicho: el callejón tiene salida, pero estamos tan cegados por el odio que no podemos ver la puerta abierta.

"Todos cegados por el odio"  es una manera de decirlo. Hay una gran parte de la población que está llena de odio,  babeando una baba elástica y ácida, pero  también hay gente que trata de cuestionarse, de ver más allá de lo evidente,  de debatir con altura y buscar el diálogo y el entendimiento. Y también hay gente haciendo arte explosivo con esas situaciones: Jhones Silva, con su despiadado proyecto God Pussy, es uno de ellos.

Con el EP "Bra$il", este artista carioca asimiló rápidamente otra polémica que se dio en las redes brasileñas. La banda Dead Kennedys se dejo amendrentar  por  la repercusión que causó el póster hecho para  su gira por nuestro país. Cristiano Suarez (diseñador del póster) fue certero al retratar una escena idealizada: una familia de blancos de buena cuna, vistiendo la camisa de Confederación Brasileña de Fútbol, armados y diciendo que adoran el "olor a pobre muerto en la mañana".

Las reacciones, fueran de aprobación o de repudio, inundaron las redes de la banda que, acorralada, se acobardó y canceló la gira. El resto de la historia ya es bien sabida, pero, por si acaso, aquí está el comunicado oficial de la productora sobre la cancelación, explicando el paso a paso de la locura:



Mientras tanto, Silva, indignado por toda esa escena crea este EP para "que la banda punk (?) DK entienda que el pueblo brasileño no solo vive de flores: 12 canciones que retratan parte de nuestras luchas diarias. ¡Brasil no es solo carnaval, samba y fútbol!"


No, no lo es. Tenemos mujeres violadas, personas inocentes asesinadas, niveles de desempleo que alcanzan a millones de personas, un presidente que alimenta un odio estúpido por naturaleza;  sufrimos la perdida de derechos laborales ya ganados,  somos victimas de la inexperiencia militar,  del clamor por la dictadura,  por el racismo y la homofobia;  tenemos que ver el neonazismo tomándose la nación, a la policía abasteciendo las favelas con armas, a un estado que alimenta el crimen, eso sin contar los milicianos cercanos (muy cercanos) al poder y  los medios que, caminando sobre cascaras de huevo, tratan de denunciar a las nuevas cabecillas; tenemos un ministerio público y de justicia (sí, así en minúsculas) partidarizados y consumidos, un ex-presidente convertido en preso político, recortes a la educación universitaria y básica, una reforma a la seguridad social que ataca a los más pobres y nuestras relaciones exteriores sumidas en una ideologización que ha convertido nuestro país en un paria; un estancamiento de la economía y un gobierno dándose golpes de cabeza... God Pussy podría haber hecho toda una seria de lanzamientos sobre ese "nuevo" Brasil aún más injusto y desigual.

Pero "Bra$il"  terminó siendo EP porque logró decir mucho en poco tiempo. Hay quienes todavía creen que aquí todo es hermoso y maravilloso, que creen que este país son las playas, el fútbol y  las postales. A las muchas virtudes naturales de Brasil, se suman las mentes de quienes intentan traducir la  cruel realidad de forma implacable a través de la música, la literatura, el cine y  las artes en general.


El harsh noise de God Pussy está al servicio de ese desahogo, de esa linea.  Su mensaje es certero porque  se transmite incluso sin necesidad de escuchar los temas - aunque eso último sea ineludible. Todo está ahí: hay ruido en la comunicación, hay ruido en nuestra historia, hay interferencia en nuestra lógica, pero  God Pussy no se calla, continúa tratando de explicar lo que el nuevo establishment se esfuerza en ocultar debajo de la alfombra.

lunes, 6 de mayo de 2019

Presentando Sonidos: Danteinferno, la cuestión del tiempo.

A poco de cumplir dos décadas de vida  (y a quince años del lanzamiento de “Happy Easter”, su primer trabajo), los integrantes de Danteinferno parecen haber encontrado un ritmo que los mantiene vivos sin estar siempre juntos. “La cuestión del tiempo es imposible esquivarla — comenta la banda— y es algo aparte, que nos interesa en particular. La composición en Dante siempre fue bastante diversa: zapadas, a partir de bases, a partir de que Pancho traiga algo más armado. Eso la verdad que no cambió. De hecho, fue bastante loco que de la primer juntada que tuvimos después de 8 años, hayan salido unas 8 bases, que a posteriori fueron las bases de la mayoría del disco que grabamos. "

Danteinferno versión 2019, foto por Ruben Gallo

El ahora trío compuesto por Francisco Coelho, Martin Recto y Javier Gerfauo, mantiene a pesar de los años una química de juventud que les facilita reunirse cada tanto a grabar sin mayores pretensiones; en parte así surgió Celeste Lado A, la primera entrega de un disco doble con el cual piensan retomar actividades este año: “Fuimos al campo en búsqueda de algo. Tuvo mucho de ver qué tenía el lugar para decirnos y componer e interpretar a partir de eso. Ese horizonte lejano, los sonidos del campo, el no tener nadie a kilómetros de distancia fue parte de lo que pasó. Hay bastante improvisación en el disco. Generamos un montón de material del cual luego elegimos y, en algunos casos, sobregrabamos. Pancho escribió las letras de algunas piezas ahí. Generamos un estado. Al mismo tiempo, aparte de nosotros, viajó Sofía Peluda, quien registró vídeo. A la noche nos juntábamos y Sofía proyectaba lo trabajado en el día en alguna locación de aquel casco de estancia. Eso era registrado a su vez. Toda aquella dinámica hizo que llegáramos a la sonoridad que se logró.” 


Sin dudas las canciones que registraron para ese "primer lado"  tienen un raro atractivo: suenan crudas pero mantienen un toque orgánico en el sonido, producto, tal vez, del consenso entre lo inmediato de la composición y el estilo de grabación casero hecho con una TASCAM DR 40. No obstante, no se puede aislar a Danteinferno de su espacio: sus integrantes hacen parte de esa pequeña comunidad artística montevideana que se las ha arreglado para reinventarse y mantenerse en actividad en un circuito que no deja de ser limitado, “Creo que el ser de un país chico y con un mercado musical tan reducido te permite saber de antemano que muy probablemente no vivas del dinero que genera tu producción musical, lo que te hace poder vivir tu expresividad con mayores libertades compositivas y sonoras. Aunque ahora pensando, eso también es relativo, porque de repente tener mayor acceso a recursos, te permite manejar más variables para poder expresar tu idea. En definitiva lo que realmente importa es eso, una idea. El resto es manejar tus recursos lo mejor que te salga para poder expresarla.”



Esa necesidad de manejar los recursos, tangibles e intangibles, ha obligado a la banda a expandirse hacia sus fronteras inmediatas: su primer lanzamiento fue un  split con la banda bahiana Soma por el sello brasileño Music Box. Esta edición les permitió, con el formato de trío Coelho – Recto – Mayayo, hacer una gira por Brasil en enero del 2004 tocando en ciudades como Porto Alegre, Sao Leopoldo, Florianópolis, Sao Paulo, Vitoria da Conquista y Salvador de Bahia; el puente no se quemó y en el 2006, 2008 y 2009 volvieron a girar por Brasil. De igual manera, y siguiendo una relación de largo tiempo fraguada entre dos ciudades separadas por un río, durante esa primera época sus visitas a Buenos Aires fueron constantes. 

A partir del 2010 la banda entra en hibernación. No fue sino hasta el año pasado que Martín y Francisco se vuelven a juntar para dar vida a Celeste, un disco que, confiesan, tenían que grabar: “Utilizamos un método que adaptamos a nuestros tiempos y búsquedas, uno que inventamos e inauguramos casi al mismo tiempo, aprovechando todo lo que aprendimos en este impasse. El material terminó siendo grande como para elegir las mejores piezas en dos discos que verán luz en diferentes momentos del año”; ese primer trabajo, motivo de esta nota,  fue lanzado en marzo y el próximo 25 de mayo van a presentarlo oficialmente en vivo, junto con su edición física, en  la Sala Camacuá en Montevideo. De cara al segundo semestre planean lanzar la segunda parte y seguir extendiendo sus fronteras hasta donde las redes lo permitan.

jueves, 11 de abril de 2019

Por la canción: Del Carmen.

Del Carmen es el proyecto de Felipe Ramos, oriundo de Chillan,en Chile. Con este alias Felipe viene explorando una corriente poco común dentro de la música folclórica: la canción campesina. En este caso hay una linea de distinción importante, el solo concepto de canción campesina puede pensarse desde la idea de una comunidad imaginada que aúna las realidades de muchos pueblos campesinos latinoamericanos; me explico, el hablar de canción, o música campesina, nos permite pensar en un mapa geográfico (que recorre todo el continente) y de realidades (económicas y sociales) comunes. La expresión, los instrumentos, el uso del lenguaje pueden ser distintos, pero las realidades en parte son las mismas (y de hecho Del Carmen canta sobre eso en "Siempre los mismos"). Por eso no es raro que entre comunidades alejadas y no conectadas surjan coincidencias (en lo lírico y sonoro), como bien comenta Felipe en esta nota "hay un vínculo entre la tierra y la gente que está expresado en esos cantos". 

En el caso de Del Carmen "su música tributa la tradición del folclor popular campesino de la zona centro-sur, la música de cantoras anónimas y la poesía rural"; las letras de las canciones ahondan en las realidades más inmediatas: el trabajo, la desigualdad social  y económica, la relación con la tierra como espacio de vida y fuente de sustento; temáticas que Felipe rescata desde la simpleza de  su canto y su guitarra acústica.

A comienzos de este año Ediciones Teratológicas editó de manera virtual, y en una edición limitada en casete, "Gallina Negra", un disco  que compila cuatro trabajos previos lanzados de modo individual por Del Carmen, dando así forma a una obra concisa de 18 canciones.  Por tal motivo resultaba necesario invitar a Felipe a esta sección en construcción en la cual buscamos reflexionar sobre la canción, lo folclórico, lo acústico y cómo puede llegar a representar nuestra historia y nuestro entorno.


Aunque no tengo un conocimiento profundo sobre todas las músicas tradicionales de Latinoamérica, creo que se relacionan entre ellas en la medida que el canto tiene una estrecha relación con la forma que tienen las comunidades de comprender el mundo en cada territorio, hay un vínculo entre la gente y la tierra que está expresado en esos cantos.

También hay que considerar la historia que tienen en común los diferentes lugares de América Latina que ha influido en diferentes momentos. En lo más original ha provocado mezclas de distintas tradiciones (originarias y europeas) que desembocan en expresiones musicales con similitudes entre diferentes territorios, y en lo más reciente en movimientos como el de la Nueva Canción, con exponentes en todos los países que toman algo (mucho o poco) de la música tradicional para cantar letras sociales y políticas.



De niño aprendí a tocar guitarra únicamente, por lo que el escribir canciones con guitarra se dio de manera natural, no lo pensé, no me propuse ser un cantautor, yo necesitaba cantar sobre cómo yo veía el mundo, sobre el lugar en el que yo estaba parado en el mundo, y la guitarra estaba ahí. Ahora pienso que la guitarra también forma parte de eso que yo quería cantar. Hace un tiempo empecé a observar y estudiar la relación especial que existe en este territorio entre cantoras o cantores e instrumento, hay un diálogo emocional entre el ser humano con la guitarra que se manifiesta en ritos y en la poética de los cantos tradicionales, desde que comprendí eso y lo sentí, no me veo sin guitarra.

El marco político de lo que conocemos como canción latinoamericana ya no es el mismo, la ideología a la que adscribió no tiene la fortaleza que tuvo, pero el dolor de la gente sigue, y sentir eso hace cantar. Es el motivo más grande. 

Sobre la línea de lo tradicional, creo que en este tiempo es, incluso quizás más que antes, una resistencia importante el acto de conocer tu origen, aprender de los conocimientos de los mayores y situarte a ti mismo en tu propia historia. En ese sentido me gustaría que la exploración musical estuviese acompañada de una valoración a conciencia de nuestra cultura ya que en algunos casos ha estado vacía de eso.

Creo que es preciso hacer la distinción entre canción acústica y canción tradicional, dentro de la primera cabe todo lo que sea en ese formato, mientras que la segunda involucra algo que va mucho más allá del formato musical, pues tiene que ver con la expresión de la cosmovisión de los pueblos. Puede sonar obvio y parecer innecesario referirse a esto, pero de repente uno ve en medios de comunicación que tienen llegada a muchas personas que tal o cual artista está incursionando en lo tradicional de un territorio, cuando a lo mucho tiene un “aire a” o, en el peor de los casos, va disfrazado de algo. No es que condene la fusión, creo que si a uno le llega algo en particular de una tradición puede tomarlo y trabajarlo artísticamente en lo personal, pero es necesario ser claro y diferenciar una propuesta artística de una expresión originaria. Al final terminan por invisibilizarse las tradiciones de las cuales uno aprende, y hay que cuestionarse si uno está participando de eso. 

Así creo que hay que distinguir entre canción latinoamericana y canción tradicional (o folklórica si se quiere), ya que la primera tiene que ver con una noción de un canto que, si bien mira hacia la raíz, su contenido es principalmente político, en tanto que el canto tradicional se define por ser la expresión cultural de una comunidad.

martes, 9 de abril de 2019

Juguetes para grandes: María Emilia Pérez (Vermillion)

Aunque María Emilia Pérez nació en Venezuela viene  moviéndose por varios países de Latinoamérica durante los últimos años. Ese periplo es parecido al de otros artistas venezolanos que han ido dejando el país, y tampoco es ajeno al éxodo generalizado del pueblo venezolano durante el último tiempo. En ese recorrido María ha ido mostrando y perfeccionando las creaciones de su proyecto personal: Vermillion. Aunque su producción musical aún está en desarrollo — a la fecha María ha lanzado tres composiciones largas a través de Bandcamp — cada una de estas piezas cuenta con una construcción sonora precisa: sus temas suelen estar segmentados reflejando las influencias del proyecto más allá de lo musical. Hay en cierto modo un interés por construir una narrativa a través del sonido en Vermillion, aunque esa narrativa dirige, en buena parte, hacia la pasión de María por las culturas asiáticas, los temas que vienen surgiendo de sus viajes por Ecuador, Chile y Argentina (uno de los cuales presentará en esta nota) muestran una relación más directa con su entorno y sus experiencias de viaje.



Nombre: María Emilia Pérez
Proyectos: Vermillion
Equipos: Notebook (laptop), grabadora de mano, micrófonos de contacto, procesadores analógicos de señal, instrumentos de percusión y controladores midi.

Vermillion es un proyecto que surge a mediados del 2016 con la idea de representar paisajes e historias sobre varios aspectos de la cultura asiática. Formalmente, el proyecto se compone a través de procesos de grabación y edición en DAW´s. En el 2017 realicé un instrumento con materiales reciclados, cuerdas de bajo y un piezo eléctrico. Desde ahí empecé a enfocarme a crear estos “sonidos” a través de estos instrumentos con la ayuda de micrófonos de contacto para amplificarlos y procesarlos.



La música  electroacústica y concreta estaba llamando mi atención,  y es ahí de donde he obtenido referentes imprescindible para la composición sonora. Un ejemplo de la utilización de estos instrumentos con materiales reciclables es una composición que hice para una presentación en Quito, Ecuador.




A partir de allí, en el 2017 empecé a trabajar más sobre la música electroacústica y la idea de poder experimentar libremente sonidos de la cotidianidad con aparatos electrónicos. Texturas, paisajes sonoros y ruidos son los principales elementos que se pueden notar en esta composición.




Al presentarme en vivo, lo que más me interesa es la posibilidad del error y el arreglo, el tener a la mano elementos que me permitan conducir la improvisación a nuevos lugares, partiendo del material previamente recolectado y generar atmósferas que pueda jugar con los límites del concepto de Vermillion. Reaper y Renoise son dos de los programas que tengo a la mano siempre para el procesamiento de audio y los live sets, la generación de notas pedales o drones, la creación de sonidos percutivos que en conjunto me ayudan a buscar una estética sonora en base a la cosmovisión musical asiática de instrumentos como el tsuzumi, el taiko y el koto.

Considero que la experiencia y el replanteamiento constante de las limitaciones de mi proyecto, me ha llevado a explorar otras tecnologías digitales y analógicas, tanto desde la programación hasta la construcción de circuitos analógicos, los cuales voy implementando paulatinamente al proceso que llevo.

jueves, 28 de marzo de 2019

Por la canción: Franco Licántropo.

Durante los últimos años ha habido un gran aumento en los proyectos musicales acústicos en Latinoamérica. Este hecho, que no se limita a una sola generación ni país, resulta interesante en un contexto como el actual en el que el acceso a modalidades de grabación de alta fidelidad es posible incluso desde casa. Por eso surge este nuevo espacio llamado "Por la canción", en el cual queremos empezar a indagar en las motivaciones que llevan a diferentes artistas a optar por enfoques puramente acústicos y sin mayores retoques.

Latinoamérica tiene una historia profunda alrededor de tradiciones musicales ligadas a lo acústico: la música protesta, la canción folclórica, la música campesina, son algunas de las lineas de esa tradición  que dentro de un amplio espectro se puede englobar, tal vez, bajo la idea de canción latinoamericana. No obstante, cada linea es distinta y responde a realidades históricas, musicales y sociales distintas lo que hace complejo marcar limites o separar aguas. Pero ante la realidad, la no desaparición de un estilo musical y de composición, pensamos necesario invitar a reflexionar a lxs creadorxs en torno a qué representaciones, tradiciones y motivaciones hay detrás ese impulso.

Nuestro primer invitado es Franco Licántropo, nacido en Concordia, Entre Ríos, y radicado hace ya varios años en  La Plata. El año pasado escuchamos su trabajo y mencionamos sus canciones en una nota en la que ya se anticipaba nuestro interés por analizar el fenómeno de la canción latinoamericana (la nota se llamó "Trovadores de la Periferia" y se centró en músicos del Gran Buenos Aires). Franco tiene un amplia discografía  que a fines del año pasado sumó un disco doble titulado "Pakermas", compuesto por una primera parte más eléctrica y una segunda donde, el mismo Franco admite, "suena su esencia": guitarra acústica y voz a través de un micrófono.


Primero. La noción de canción latinoamericana ¿cómo se puede definir? Hoy en día, sobre todo, es difícil. Por un lado, por la globalización, se desdibujan los límites donde nos situamos para expresarnos. Por otro y junto con ella, la tecnología. Ya no es una banda o desde una guitarra. La música electrónica trajo nuevas posibilidades musicales. Segundo. Latinoamérica es un nombre que fue dado desde Europa, tenemos esta historia de colonialismo que nos trae hasta hoy. Desde esta historia hablamos (o no), desde este punto, mas algunos elementos, como las guitarras acústicas, lo popular, ritmos nativos (y la influencia de la música de rock, el folk, la industria de la música, que también es parte del colonialismo en occidente), surge la canción Latinoamericana en su forma que tal vez podamos reconocer como común. Pienso en Mercedes Sosa, Violeta Parra, Victor Jara, León Gieco y muchxs más.

Hoy puede pasar que alguien que vive en Argentina, Ecuador o Brasil  cante en inglés, o en otros y más idiomas. O que alguien no cante palabras. ¿Por eso no debería llamarse latinoamericana? También, las temáticas pueden ser cosas que pasen en todo el mundo. O que las realidades del mundo sean cada vez más comunes para todas las personas, siendo difícil diferenciar desde donde se canta. Más allá del idioma. Violencia hay en todos lados, explotación, machismo, guerras, hambrunas, desempleo, control social, depresiones, problemas existenciales. Pero tambiénn está el amor, la alegría, las ganas de juntarse con gente, de creer en las personas, compartir con la gente que se quiere, esas cosas también las encontramos en todo el mundo, por la simple razón que son humanas. Tal vez la canción latinoamericana se está globalizando, aunque todavía podamos reconocer elementos que la sitúen en estas tierras. Da para desarrollar bastante, pienso en músicxs que ni siquiera viven aquí, viven en otro continente y hacen música latinoamericana. Pasó en los 70 con exiliadxs y hoy con muchxs más.

Creo que se pueden expresar las realidades que nos interpelan de muchas formas, me importa que sean genuinas, eso creo que las sitúa, también es importante que podamos ver la historia que nos trae hasta el presente, las vistas cercanas y las lejanas, lo cercano y cotidiano y lo del otro lado del mundo. También creo que hay músicas en lenguas indígenas que no suenan en el oído de las ciudades que son parte de esto mismo, que quedan por fuera y que deberíamos conocer, revindicar, compartir, incorporar. Generar aperturas es otra cosa que podemos hacer. Mezclar todo y abrir a nuevas posibilidades.


También podemos pensar en una continuidad histórica. Para mi no nace necesariamente en Latinoamérica. Es humana y muy antigua, la música nos acompaña desde hace miles de años. Violeta Parra rompió con una forma de hacer música en Chile que le enseñó a muchxs cantautorxs cómo crear música y expresarse con ella. Se mezcla la trova con los bailes populares, las canciones escondidas, las camufladas, las de noche, las no comerciales, hasta llegar al presente que está lleno de información por todos lados y mucha música, tanta que no podemos conocerla toda. Mucha gente auto-produciéndose, inventándose. Es un momento histórico de la humanidad. Inédito. Pero la globalización creo imaginería muy peligrosa que no nos lleva para lados copados, como esa relación entre la música y la fama, las superestrellas, cosas que no nos dejan nada. Entonces tenemos que replantearnos esa relación con la música, tal vez primordial, de encuentro profundo, como espiritual, energético con otras gentes. 
De ahí, de esos lugares de cercanía, creo que tiene que ver la canción acústica en Latinoamérica. Pero está cambiando todo el tiempo así que no sabemos que va a pasar con esa tradición. Algo que siento que me pasa cuando escucho a Violeta Parra o a Milton Nascimento es que me animan a cantar, me invitan a expresarme, a comprometerme políticamente con la música y con la vida, me recuerdan la potencia de la música. Eso puede ser otro elemento de esta tradición o cuestión sobre la música latinoamericana.

La guitarra fue el primer instrumento que aprendí a tocar. Una guitarra vieja de un abuelo. Que yo pensé siempre que la había comprado para sus hijxs pero hace poco un tío me dijo que se la había comprado para él mismo. En mi familia materna siempre estuvo muy presente la música. Se ve que es un legado que viene de su lado, y ahora que sé esto de mi abuelo, estoy haciendo algo que él quiso hacer y nunca pudo. Y bueno, luego me puse a armar bandas y a tocar así, bastante instrumental, detrás del instrumento, guitarra eléctrica, también producir con una compu, pero en una de esas, una de tantas, guitarreando con la criolla surgió: ¿por qué no?, ¿por qué no componer y cantar desde una guitarra?. Mezclando toda la música que quiera, pero tocando unas cuerdas. Para todo esto pasaron como 10 años para que lo haga. Terminó siendo tocar con el instrumento más familiar de mi vida. Y ahora que lo pienso mejor, me conecte más con la historia de latinoamérica.  También los viajes me motivaron a tocar y cantar así. Conociendo músicas de otros países, de Brasil, Uruguay, Chile, México, Cuba, de todo el mundo en realidad, me encanta conocer música nueva siempre. Me inspiro en muchas personas que con todo su amor cantan, me conmueven, me atraviesan y me invitan a cantar y contar.

Lo político está siempre, aunque no se le refiera directamente, hasta en canciones románticas aparece lo político. Luego, lo folclórico ¿qué sería? ¿Referido a lo campesino?  ¿Al pasado? ¿A las tradiciones? ¿A lo popular? Si fuera eso podemos ver cómo aparece la música referida a la vida de ciudad cosmopólita, a la influencia de la globalización, el siglo XXI, las redes sociales, la tecnología, Internet, la exageración de formas de consumo y producción, la conciencia de la destrucción del planeta, el reconocernos como especie planetaria, pienso en las alternativas en alimentación, en el relacionamiento con otrxs animales y plantas, las cuestiones de género, las voces trans, lo andrógino, las migraciones, las construcciones sociales contadas como tales, el control social, la autovigilancia, puff, hay muchas formas y territorios aún por explorar.

viernes, 22 de marzo de 2019

Cuerpos en el exilio: Puna lanza "Sukha "

La música instrumental representa un paradigma interesante en el panorama musical actual; durante las últimas décadas se ha convertido en un fenómeno común en casi cualquier género y país. Lo interesante es que ante un mercado delineado cada vez más por las fronteras del lenguaje y los poderes nacionales de la industria, lo instrumental parece circular por terrenos, relativamente, más libres: la ausencia de una lengua como marca permite que su consumo esté dado por una experiencia puramente musical y no localizable, de primera mano, en ninguna tradición o geografía. Desde hace más de una década Puna viene siguiendo esa linea, aunque se les puede ubicar dentro de múltiples géneros su música resiste clasificaciones y se asienta en lo que yo llamaría simplemente instrumental.  Creo que ellos son conscientes de esa situación, su nuevo disco, Sukha, abre con dos poemas de Jorge Eduargo Eielson los cuales remiten justamente a esa idea de no pertenencia o insustancialidad: "no tengo patria ni corbata, vivo de espaldas hacia los astros".


Esas lineas son la primera clave, la siguiente puede ser el título de este trabajo: "Sukha, comenta la banda, es un nombre poco común, que en sánscrito y pali significa placer, tranquilidad, felicidad. Sukha es un estado de calma para llegar a la concentración y a las absorciones meditativas. Sukha en quechua se traduce como atardecer. Estos dos significados se fusionaron y dieron nombre a nuestro álbum titulado “Sukha” (Placer_Atardecer)”. Más allá de lo musical, Puna muestra una preocupación por el lenguaje y los significados que los saca de su realidad como banda peruana.



Para entender mejor cómo han ido dando forma a su visión sonora del lenguaje hay que hacer un poco de historia: Puna comenzó en el 2008 en el distrito limeño de Pueblo Libre, en poco más de una década de existencia han pasado por  este proyecto una serie de músicos de gran talento y nombre en la escena electrónica y experimental peruana. Sus primeros dos lanzamientos fueron dos EPs,  "Medio Día en la Luna" (2010) y "Madrugada Del Fin" (2011), los cuales fueron reunidos en el 2013 por Dorog Records en un solo disco; luego vendrían otros singles, compilaciones y discos ("Au Dial" del 2014 fue el anterior), pero no me interesa hacer historia (recomiendo, si hace faltz,a leer algunas de las notas que he hecho sobre Puna durante los años donde se puede tener, tal vez, una perspectiva histórica más amplia) sino mostrar cómo desde esas primeras canciones han ido evolucionando hacia un sonido propio que amalgama no solo géneros sino significados.


Ese proceso puede verse, creo yo, en dos detalles: las unidades sonoras y los títulos de las canciones. Mientras que sus primeras canciones tenían títulos más precisos y sonidos más "ensamblados", progresivamente la música de Puna ha ido alcanzando un estado etéreo en esas dos dimensiones. Este nuevo álbum lo muestra bien en esa unión entre unidad sonora y mínimo significado que bien representan canciones como "Substancia", "Niebla" o "Unanulaluna", en las cuales la idea de lo inalcanzable, lo poco perceptible, aquello intangible pero omnipresente, se hace presente.

Aunque pasaron cuatro largos años desde "Au Dial" — eso si con un compilatorio de "rare tracks" en medio— la transformación de Puna muestra un trabajo poco común sobre su propia música: manteniendo una esencia reconocible han alcanzado un sonido cada vez menos definido que se mueve libremente por el ambient, la experimentación y la electrónica. La interrelación con la poesía no es aleatoria; más bien muestra  una preocupación por la banda de transgredir el sonido de la misma manera que la poesía, en algún momento, transgredió la palabra.

Sukha fue compuesta por:  Jorge Rivas O Connor  (guitarras, bajos, sintetizador, controladores, voces y efectos), Alexander Fabián Gómez  (teclados y voces), Leko López López  (batería y sintetizador) y Alfonzo Noriega Reto  (teclados y efectos). El lanzamiento virtual y físico fue hecho por Chip Musik Records y Dorog Records.

jueves, 21 de marzo de 2019

El boom del cassette: Entrevista con Silencio EPI

Algo pasa. Podríamos acumular palabras cuya falta de precisión las hace incómodas: “escena”, “movida”, “generación”… Sería más exacto decir que el mundo de la música experimental en México no existe o, en todo caso, no hay una homogeneidad que se imponga. Hay un grupo de amigos, por un lado, unos cuantos lugares donde se hacen conciertos, por otro, algún sello por aquí, una que otra firma por allá, y algún diploma distribuido por la mano invisible de alguna autoridad que nadie discute porque, quizá, ni siquiera existe. 

No obstante, cuando decimos que algo pasa es porque algo se siente en el aire. Las miradas son otras. La gente espera algo. No sabe qué, pero algo se mueve. Incluso la heterogeneidad puede anquilosarse. La divergencia, dado el caso, también se estanca. El talento, desconectado de la gente, no difiere tanto de un cuadro guardado en una bodega. Y, cuando “algo pasa”, es cuando, de pronto, sin saber bien por qué, estamos atentos, no ya al pasado y a la Historia celosamente guardada, sino al presente, movedizo e impredecible.

En las últimas semanas, en la Ciudad de México han ocurrido, con una frecuencia frenética, una serie de eventos promovidos por el sello Silencio EPI. Entre los asistentes de esos conciertos no predominan los “conocedores”. Ahí nadie sabe nada. Y es, de alguna manera, esa ignorancia la que motiva. Cuando algo pasa uno no sabe con certeza qué es, pues está ahí, en el aire, y, sobre todo, sin entender bien cómo, somos parte de eso. Movimiento de incertidumbre, como una camisa de fuerza que se deshilacha. 

Los proyectos que suenan son variados, congenian en la disimilitud. Aunque siempre hay puntos de contacto. Se inclinan unos a otros, movidos por un contagio impreciso. Puzz Amatizta, por ejemplo, posee un sonido de una claridad peculiar, construye un mundo aleatorio, como si soltara chispas de origen desconocido, sin perder vitalidad bailable tiene un pulso que inquieta, de filo luminoso. Mito del desierto se mueve en el harsh noise más ritualista. Con él el ruido es liberador. Las apachetas (con el peruano Fiorella16 que por ahora radica en la capital mexicana) son un dúo en el cual el espíritu hardcore es utilizado para hacer piezas experimentales de una violencia desesperada, como la búsqueda de una salida que no existe. Lesser Water Boatman es una chica que pasa de la psicodelia guitarrera al ruido, sin perder cierta sutileza como de insectos comunicándose a través del sonido, como de soledad alumbrada, pasando de un sueño a otro. Algunos de esos proyectos tienen, ya, cintas editadas por Silencio EPI. Algo se mueve. Es la época del deshielo. (Anna Guillen)



¿Cuáles fueron los motivos que los llevaron a iniciar “EPI- Silencio”? ¿Qué buscan proponer como sello? 

Alfonso Lievano: Volvía de un viaje largo después de una crisis. Quien me impulso a concretarlo fue Xristo Delmar junto con Axcel Bremurio. Fuimos a un espacio llamado Alumbre y fue ahí donde Axcel hizo varios bocetos para el logotipo y conversamos hasta el amanecer sobre el proyecto. Esa noche también estaba Puzz Amatizta quien acuñó su nombre meses después.  

Silencio EPI nace de la juventud, en una época de silencio donde hay muchos proyectos con mucho que aportar. Muchos de estos proyectos utilizan el sonido como un epitafio del siglo que terminó hace ya casi un par de décadas. Este nuevo siglo trae un sentimiento de extravío y esta propuesta es una luz nueva; un cambio de rumbo hacia una autopista que conduce a lo desconocido. La idea principal producir material propio. 


¿Cómo está compuesto el equipo de trabajo del sello? ¿Cómo encaran el trabajo del día a día? 

A: El sello ha pasado por diferentes etapas, para la primera colaboraban Xristo Delmar invitando proyectos y buscando espacios para los actos en vivo, Axcel Bremurio con propuestas gráficas, Gabo López organizando eventos e invitando a proyectos tanto electroacústicos como perfomers y Erick Diego, quien me invitó a grabar sesiones en Talismán de Motolinia. Lamentablemente no fue posible continuar con todos, muchas personas contribuyeron y otras siguen aportando al sello. Actualmente el equipo se compone por algunas personas que te mencioné y también por proyectos que han sido invitados a las presentaciones en vivo y que por iniciativa propia han tenido la inquietud de involucrarse voluntariamente como Luna Cero, Fiorella16, Balísiticos Rutilantes, Mito del Desierto y Puzz Amatizta, por mencionar algunos. Cada quien contribuye con lo que tiene a su alcance. Normalmente se invita a grabar a proyectos que tienen la inquietud de crear sin prejuicios, con el sentido natural que el sonido posee. Se maquilan los cassettes y se da plena libertad al momento de grabar y al realizar el contenido visual para cada edición. 



¿Por qué decidieron trabajar con ediciones en casete? ¿qué elementos rescatan de este formato? 

A: Quizá por romanticismo. Esto porque este medio posee una profundidad física en su sonido y también porque es un objeto preciado. Los cassettes son fácil de identificar y sobresalen de otros medios actuales de reproducción. Cada edición tiene un tiraje limitado y no esta sujeto a presupuestos altos.


 Si bien hay un mercado para los casetes, las ediciones físicas registran cada vez menos ventas, ¿cómo ha sido su experiencia en cuanto a venta y recepción de sus ediciones?



A: ¿De qué mercado hablas?. Actualmente la mayoría de las ediciones del sello han sido obsequiadas. Aunque es cierto que las personas despiertan cierto interés cada vez que tienen en sus manos uno de nuestros cassettes, no tienen como reproducirlos. Me gusta imaginar que buscarán medios para escucharlos. Realmente se han vendido muy pocas piezas, quizá el cassette solo es un pretexto del sonido volátil que contiene. 


¿Cómo encaran el proceso de fabricación de los casetes? ¿Los fabrican íntegramente Uds.? ¿O hay alguna parte que hagan con un tercero?

A: Cada edición es fabricada por el sello, de forma manual y se produce con los medios que hay al alcance. Hasta ahora se han realizado ediciones limitadas de menos de cien copias. 


¿Qué representa para ustedes ser un sello independiente en Latino América? 



A: Un espíritu nuevo e independiente para el continente, como una consecuencia de la era. Por el idioma también, ya que nuestra historia comparte muchas similitudes.



¿Consideran que el sello se enfoca en un estilo específico de música? O sienten que la decisión de trabajar con un proyecto se da por factores más allá de lo musical?



A: Exactamente, cada proyecto cuenta con ese espíritu del que te mencionaba anteriormente. Ese es el mayor interés y el único requisito. Ese ímpetu esta presente en la peculiaridad del sonido de cada proyecto. 

¿De qué manera ha sido el acercamiento con los distintos proyectos, ¿cómo los han ido descubriendo? ¿Hay una dinámica de exploración en el sello? 

A: Dejo que las cosas sucedan, no hay realmente una línea a seguir. Como te mencionaba al principio, muchas personas han contribuido a traer proyectos al sello, principalmente hago una revisión de su trabajo y dejo que el destino haga lo demás. Ahí es donde la magia y la genialidad se manifiesta.



¿Qué descubrimiento les ha entusiasmado más?

A: Es difícil decir que existe un descubrimiento, creo que lo que más nos ha entusiasmado es la experimentación que se realiza durante los actos en vivo. Cada proyecto sorprende con cosas nuevas en cada presentación, a veces hay alguien que posee más fuerza que otro, es como una forma de compartir y dejar que la energía fluya. Todos contribuimos a que las cosas pasen. 

Este fin de semana Silencio EPI estará presentando su catálogo en dos fechas en México, DF: EVENTO

¿Alguna anécdota (buena o mala) que nos quieran compartir en su experiencia con EPI?



A: En mi opinión, creo que por la velocidad con la que compartimos hoy la información. Muchos viven en la fantasía de que todo es inmediato y tienen en mente la idea anacrónica de trabajar como se hacia ilusoriamente hace unas décadas atrás con grandes disqueras y piensan mucho en la competencia individualista, en estar en los escenarios de moda. Creo que casi nadie toma atención a su contexto y a la realidad en la que vive. Esto nos ha dado la gran oportunidad de trabajar de forma transversal y sorprendernos a nosotros mismos con la capacidad con la que contamos utilizando correctamente la paciencia. 

 ¿Piensan en el futuro o se concentran en los plazos cortos y en el día a día?

A: Pensamos en divertirnos. Existen algunos planes a corto y largo plazo, pero trabajamos con lo que tenemos ahora al alcance y estamos satisfechos. Hay energía hermosa dentro de cada participante, por lo tanto, mientras exista eso, Silencio EPI seguirá presentando y editando cosas nuevas para sentirnos vivos.

domingo, 10 de marzo de 2019

Juguetes para Grandes: Gabriel Pereira Spurr

Seguirle la pista a Gabriel Pereira Spurr se puede volver difícil; la última vez que revisamos su trabajo fue, apenas, el año pasado con el lanzamiento de "Monopolio" por Super Space Records, desde ese momento Gabriel ha lanzado, al menos, 5 discos más en diferentes sellos y comenzó hace poco un sello propio, bautizado Sotterfugi Editori, con el cual ya ha lanzado trabajos de tres artistas muy interesantes los cuales esperamos poder revisar en detalle pronto.


Tratar de reconstruir los lanzamientos personales de Gabriel puede volverse complejo, no mucho después de "Monopolio" lanzó el disco "Industria",  el cual puede considerarse hermano gemelo de "Monopolio" gracias a su narrativa de caos político, económico y social sustentada simplemente en los títulos de las canciones y los sonidos apocalípticos creados por Spurr. No obstante, Gabriel ha ido explorando también un lado más espiritual — o místico, o como cada quien quiera llamarlo— que tiene como punto clave el disco colaborativo con Hernan Cassiodoro, artista gráfico y músico argentino parte de los recordados Olfa Meocorde. Esa colaboración se titula "Ignis Scriptum" y aúna en cuatro temas largos la a veces crepitante electrónica de Spurr con una serie de instrumentos de viento interpretados por Cassiodoro; el resultado es un equilibrio raro, pero bien logrado, entre la psicodelia/electro y la psicodelia/ancestral.

Se escapan muchos otros y seguramente se han de escapar muchos más, motivo por el cual consideramos importante invitar a Gabriel Pereira Spurr, nacido en Uruguay pero afincado ya hace tiempo en Buenos Aires, a participar en "Juguetes para Grandes; el resultado, no obstante, tampoco es muy aclaratorio, más bien ratifica el ritmo caótico de Spurr solo que desde su ánimo creador interno: Gabriel optó por presentar su trabajo no desde lo material o de lo técnico, sino desde lo intangible, construyendo un relato en base a recuerdos de sus acercamientos no solo a la música sino al sonido en sí. El texto resultante sirve para entender cómo Spurr se aproxima a la composición, algo que viene bien para contextualizar su creciente discografía.

Artista: Gabriel Pereira Spurr.

Un elogio meditado acerca de la espontaneidad y de su consorte la improvisación. El siguiente fragmento puede ser entendido como una de esas viejas transmisiones radiales constantemente fracturadas por la estática. Una vez que la relación con los elementos técnicos se torna fluida no hay salida más gratificante que echar a rodar el vehículo que traslada lo imprevisto. Todavía recuerdo la sensación de haber absorbido sonidos sin el conocimiento expreso de los artefactos que los producían. En ese entonces no sabía que una guitarra y un automóvil tienen seis cuerdas y cuatro ruedas respectivamente y una fuente considerable de posibilidades de emisión. De repente te cubrió el  “discernimiento Russolo”, aunque lo lumínico en ese momento no necesitó explicarse. La explicación, aunque no hubiera solicitud alguna al respecto, llegó después. A medida que se crece nos convertimos (compelidos por el entorno mediato) en una especie de entomólogos y el tedio nos embarga a fuerza de clasificación.


Ese es el origen, el pez no pregunta el por qué de la respiración bajo el agua. La improvisación te convierte en  “sónicoantropólogo interno”, una visión que  ni siquiera es una elección dado que se desarrolla con vigor en los márgenes externos de la aprobación de esquemas musicales-comerciales establecidos con prepotencia (solo defectos de formación pueden haberte desviado de la premisa fría que indica que se “es” nada más que en función de los bienes que se han acumulado). Entonces comienza a definirse como impronta una profunda habilidad para desarmar mecanismos y rearmarlos, pero dejando por el camino un par de piezas o más. Esto da como resultado una entidad en apariencia idéntica a la original pero plagada de matices, con funcionalidades (o disfunciones) diferentes.



Los hechos  musicales o de cualquier índole circulan con la naturalidad que se desprende del respeto o no que les dispensemos. La espontaneidad no debería ser una excepción. El placer en la ejecución (que deriva en la construcción de la “cosa”) hace el resto. Existen planos de retroalimentación verdaderamente tentadores que se asientan en  la ausencia de mapas o guías de desarrollo creativo. Es la diferencia existente entre la película entera y los efectos especiales. Contamos con dogmas que indican que con los años uno y su “arte” se vuelven más reflexivos, y por tanto efectivo, pero ello no necesariamente es así, a no ser que admitamos que la velocidad del poder de reflexión se ha multiplicado de tal forma que puede ser aplicada a “temporalidades instantáneas”, única manera de no anquilosarse.



La zanahoria de la meta es tan potente que perdemos el registro del sendero y es una cuestión más bien extraña pero de “sentido común”; el reino que estrecha, rigidiza y acota los intentos de trascendencia de la “razonabilidad”. Vivimos un mundo “razonablemente razonable” y por lo tanto intrínsecamente “bello” y auto-policíaco (atento a la disidencia y su represión) en su afán de perpetuidad (subyugado por la pulsión erótica de ser numerosamente aceptado). Agazapados como es su costumbre los soldados de la perfección se burlarán de la exposición de cualquier rugosidad dado que están obligados al pulido constante de cualquier superficie que se les presente para con ello alcanzar la naturalidad del plástico. La perfección es demasiado desgastante. Es una tarea arriesgada jugar los boletos a la improvisación y lo espontáneo en el imperio del cálculo. Es una tarea irrenunciable jugar los boletos a la improvisación y lo espontáneo en el imperio del cálculo.


Cuando joven dejé de hacer música durante un lapso prolongado porque sentía que mis ideas eran mucho más interesantes en el terreno de lo posible que en el de la ejecución concreta, y eso fue como tener una nube virtual mucho antes de la red. Las cosas estaban ahí y las tomaba (o no) a la medida de mis necesidades (para difusión de proyectos o pura vanidad); no ocupaban un espacio tangible. El poder de atención de las personas (en este caso en relación a un hecho artístico, pero podría extenderse al general) se ha visto seriamente erosionado por infinidad de mensajes que indican que no hay tiempo. Eso empuja hacia delante; un adelante ciego donde lo importante es ganar tiempo para seguir ganando tiempo. Y coloca a las personas diez minutos delante de aquí (para vislumbrar el resultado) o diez minutos detrás de aquí (en aumento a medida que nos alejamos del punto de partida donde ha quedado el plan original que nos lleve a ese futuro prometedor). Se elimina el aquí en pos de conseguir la mayor cantidad de información en lapsos cada vez más breves. La ansiedad se traslada (cuando uno escucha música, por ejemplo) a la próxima nota, al próximo acorde y eso hace que la percepción se vuelva superficial. La máxima imperante indica que  sólo se puede absorber el hecho artístico en la medida en que sea compatible con alguna otra actividad. Si no sería una pérdida de tiempo. Prefiero perder el tiempo.

sábado, 9 de marzo de 2019

Feminoise Latinoamerica: compilar y crear espacios.

Durante sus, casi, tres años de existencia el proyecto Feminoise Latinoamerica ha ido delineando acciones, redes y propuestas cada vez más concisas. Lo que comenzó con un primer compilado de 60 artistas y creadoras de todo latinoamérica, hoy se ve transformado en un colectivo que extiende su trabajo hacia varios campos de acción. En esta nota planeo repasar y contextualizar dos de sus lineas de acción: los compilados y los eventos musicales. Creo que para entender  mejor cada una de estas líneas es necesario pensarlas en el contexto social y político en el que se desarrollan, sin pasar por alto que Feminoise no es solo una enunciación, sino un colectivo que busca accionar, alertar y cambiar las reglas del juego.


COMPILAR: INUNDAR.

Las compilaciones sin un motivo claro no tienen fuerza ni determinación; esos factores suele revelarlos la misma forma del compilado. En el caso de los compilados que viene lanzando Feminoise la postura ha sido, desde un principio, clara: mostrar la copiosa producción hecha por mujeres en géneros experimentales. El primer compilado, como ya comenté, era clara muestra de esa intención, los siguientes no han dejado de serlo: los tres volúmenes de la serie Feminoise Latinoamerica suman en total 127 composiciones hechas por diferentes artistas.


No obstante, durante el último tiempo y  a un ritmo acelerado, los compilados se han ido diversificando hacia variantes regionales (siendo la más reciente el compilado Feminoise México, junto con Feminoise Uruguay y Feminoise Litoral) y otros que se inscriben en manifestaciones directas sobre la situación social y política de las mujeres (es el caso de "Ruido por la autonomía de los cuerpos", una respuesta directa a la no legalización del aborto el año pasado en Argentina).


Esas dos vertientes muestran que estos compilados buscan tanto visibilizar las creaciones hechas por mujeres — no de manera individual ni cosificante, sino al contrario inundando la red con creaciones hechas por  mujeres de múltiples lugares y que no se identifican con los cánones hegemónicos—, así como reaccionar a hechos políticos y sociales que vienen generando debate en diferentes países de latinoamérica.

EVENTOS:  GENERAR ESPACIOS.

Durante el año pasado Feminoise realizó una serie de conciertos en Buenos Aires los cuales eran organizados íntegramente por mujeres. Mi experiencia como asistente a algunos de ellos fue encontrar un ambiente muy distinto al que se vive en general en los conciertos underground de Buenos Aires:  las artistas que tocaron mostraban una variedad y vitalidad interesante, la organización y curadoría mostraba un respeto tanto al público como a las artistas, y en general el ambiente tenia un aire no de competición sino de cordialidad.



Esas acciones (que hacen parte también de una activa red de contactos que busca brindar opciones a las mujeres que quieren tocar en otros lados) decantan este año en el Primer Festival Internacional Feminoise Latinoamerica que tendrá lugar los días 4, 5 y 6 de abril en Buenos Aires y que contará con la participación de creadoras de diferentes países latinoamericanos, talleres, charlas y otras actividades. Ahora, algo que suele escucharse, tanto de gente del común como de "figuras" y músicos del mundo del espectáculo que no vale la pena nombrar, es que este tipo de eventos terminan siendo tan sectarios como los masculinos, comentario que resulta de una lectura vacía de la situación real.


Tanto a pequeña como gran escala la escena musical latinoamericana favorece y privilegia a los hombres, ya que tienen asegurada su entrada a espacios, festivales y conciertos con mayor facilidad—y ausencia de sesgos sexistas— en comparación de las mujeres. Entonces, las acciones no deberían apuntar a "igualar", sino a crear espacios propios para la expresión musical femenina (los cuales son pocos o no existen) al menos como primer paso para en algún escenario futuro proponer espacios mixtos ya desde una igualdad de condiciones que, desde lo social y lo político, parece difícil si tomamos en cuenta las respuestas de artistas, productores y políticos a propuestas como la ley de cupo femenino en festivales.

Es por eso que acciones como los compilados y el próximo festival organizado por este colectivo deben ser pensados como una reacción directa a la situación de muchas mujeres, no solo en el campo musical, sino en general en muchas de las actividades y situaciones de la vida diaria.

PROGRAMACIÓN COMPLETA DEL FESTIVAL FEMINOISE:

DIA 04/04 en La Confiteria

Haba Zsen (Bariloche)
Mube (Valparaiso-Chile)
SISMO (Concepcion-Chile)
Vermillion (Ecuador-Venezuela)

DIA 05/04 en La Confiteria

Noiseleras (Mar del Plata)
Empalagosa (Santiago-Chile)
Isabel Nogueira (Porto Alegre-Brasil)
Cristina Collazos (Cochabamba-Bolivia)
R41ÑB0W TR4$H   (Montreal-Canada)
Teixido Stephanie (DF-Mexico)

DIA 06/04  en Feliza

Ensambles Nacionales e Internacionales
feminoiserdisidentxsresidents (Rosario)

miércoles, 20 de febrero de 2019

Juguetes para Grandes: Cristina Collazos / Ricardo Schnidrig (De La Puta Electronics)

En varías oportunidades hemos comentado sobre el trabajo de Cristina Collazos, así como de la creciente actividad experimental musical en Bolivia. Esta nueva nota puede verse como una ampliación de ese panorama ya que Cristina y Ricardo Schnidrig  nos presentarán su marca de instrumentos: "De la Puta Electronics". Esta marca juega un rol importante en la difusión de la música, y los instrumentos, menos convencionales en Bolivia no solo a través de la fabricación y venta de estos, sino también a través de conciertos y talleres.


Cristina y Ricardo nos mostrarán buena parte de los instrumentos que vienen fabricando, también comentarán un poco sobre el proceso de fabricación y las grabaciones que han hecho con estas creaciones. Esta nota, además, hace parte de una serie de artículos en los que iremos presentando a algunas de las mujeres que participarán en abril de este año del Primer Festival Feminoise en Buenos Aires, organizado por Feminoise Latinoamerica; Cristina Collazos será una de las participantes de este encuentro del cual se anunció ya una primera parte del cartel.


Nombre: Cristina Collazos & Ricardo Schnidrig.
Proyecto: De la Puta Electronics.
Equipos: dispositivos sonoros electrónicos DYI “De la Puta electronics”.

Ricardo y Cristina son los creadores y productores de la marca de instrumentos musicales “De la Puta electronics”. En ese espacio nos encargamos del diseño y fabricación de dispositivos sonoros del tipo DIY. Desde las piezas más simples hasta algunas más complejas, la idea es crear un nuevo concepto en instrumentos musicales electrónicos ideales para la producción de música alternativa, drone, noise y experimental.


El resultado es una inmensa variedad de instrumentos extremadamente expresivos que invitan a performar y comunicarse a través de ellos, jugando y descubriendo las infinitas posibilidades que cada uno ofrece. También incluimos el circuit bending como recurso sonoro y así completamos la paleta de sonidos. 


Kalimba
SIRENA dobledub



Realizamos diferentes performances, puestas en escena y shows en vivo en los que exploramos, probamos y desplegamos las posibilidades de nuestras creaciones, así comenzamos a tocar en diferentes lugares, espacios culturales, boliches, festivales, etc. Nos interesa explorar el limite entre la música y el ruido. Evocamos los sentimientos mas primitivos generando texturas y ritmos a veces violentos y a veces hermosos. La búsqueda sonora apela a la dureza y franqueza de los sonidos, formas de onda puras, secuencias matemáticamente simples y sencillas y sobre todo nos avocamos a desplegar y examinar las infinitas posibilidades de nuestras creaciones. Cada sesión es diferente partimos de una base de que juguetes van con cuales, pero básicamente el contenido es libre. Nuestro setup va variando a medida de que se construyen nuevos instrumentos, se venden, se regalan o reciclan. De esta manera el proceso de diseño y construcción se ve reflejado en la experimentación de nuestras sesiones y viceversa.



También fuimos sacando algunos discos, la mayoría grabados de improvisaciones, varios canales y ya luego vamos escogiendo partes para trabajarlas más para un mastering final. Al comienzo todo mucho más noisero ya que los instrumentos que construíamos eran más simples bastantes LDRs, drones, eran bien rebeldes, también por que íbamos descubriendo nuevas facetas de ellos después de construirlos, poco a poco la necesidad de nuevos sonidos nos llevó a aprender más entonces fuimos extendiendo nuestra paleta sonora con instrumentos cada vez más complejos o más simples también J en algunos discos comenzamos a incorporar maquinas como el , DX100, Volca fm, Rythm Wolf, mpc500de esa manera nuestros juguetes para grandes comienzan a tener control de voltaje, también utilizamos pedales, delays, looperas, microbrute etc. Es por esto que la música que vamos haciendo va mutando lentamente sin perder su escancia ya que la música avanza a medida de que avance nuestro conocimiento en este hermoso mundo de la experimentación sonora.

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